香港迪士尼附近酒店地址？
导读：您好，目前通过艺龙网查询迪士尼景区附近共有三家酒店，分别是香港迪士尼乐园酒店（Disneyland ）地址：香港大屿山（迪士尼乐园度假区）每晚¥1937起。香港迪士尼乐园酒店矗立于大屿山迪士尼乐园度假区，堂皇瑰丽，外型优美典雅，座拥400个

您好，目前通过艺龙网查询迪士尼景区附近共有三家酒店，分别是

香港迪士尼乐园酒店（Disneyland ）

地址：香港大屿山（迪士尼乐园度假区）每晚¥1937起。香港迪士尼乐园酒店矗立于大屿山迪士尼乐园度假区，堂皇瑰丽，外型优美典雅，座拥400个房间，是香港迪士尼乐园及度假区的旗舰酒店。酒店外墙以米色为主调，清新雅淡，配以呈三角形的艳丽砖红瓦顶、壮丽的塔楼，再加上雕刻精致的栏杆、漩涡形的雕花及流线型的装饰线条，处处洋溢着维多利亚时代的怀旧风情。

香港迪士尼好莱坞酒店（Hollywood）

地址：香港大屿山（迪士尼乐园度假区）每晚¥1375起。香港迪士尼好莱坞酒店以米奇为主题，揉合装饰艺术的精髓，配合弧形设计，坐拥园林美景，别具一格。酒店设有餐厅、商店、酒吧、钢琴形游泳池，而池畔更设有一个可供游客欣赏日落景致的“日落台”。最引人注目的就是设计有如洛杉矶地图的花园，其中有模仿好莱坞建造的著名街道、建筑物及标志。沿途更有国际巨星及本地着名艺人的掌印及脚印倒模，酒店共分为花园景、乐园景和海景房间三种。酒店内自助形式的米奇老鼠主题餐厅，极受注目。此外，住客置身酒店大堂，更可饱览海景园林，美景尽入眼帘。庭外花园除了有室外游泳池，还有好莱坞街道为蓝图的行人走廊，令住客有如置身于举世闻名的好莱坞城中，感受气派不凡的黄金时代。

香港愉景湾酒店

地址：香港大屿山愉景湾海澄湖畔路88号（近二白湾、三白湾）每晚HK$1089起，使用消费券可以获得返现75元。香港愉景湾酒店坐落于山明水秀的大屿山，邻近二白湾、三白湾，周边环境舒适，交通便利，方便宾客往来旅游景点及市区，从中环繁华闹市出发，只需25分钟即可抵达这个景色如画的城市绿洲。酒店提供325间豪华客房及套房，让您享受优悠的渡假体验。酒店拥有占地1300平方米的会展场地，是举办大型宴会及私人聚会的理想场所。酒店另设7个面积由32至350平方米的活动场地，适合举办各类不规模的私人庆典或商务研讨会等活动；酒店同时提供多个户外场地，如海泓台、海岚台及白教堂广场等。海玥餐厅可容纳160位宾客，提供自助餐及自选菜单，是宾客旅游、度假的理想选择。

（一）特定的主要城市设计课题的指引：市区边缘地区和乡郊地区的结集程度和密度

（1）区边缘地区

区边缘是指已发展的市区与尚待发展的乡郊地区的接壤处。在边缘地区进行发展的一般原则，是尊重天然环境、为发展区适当定界，以及在市区与乡郊地区之间提供视觉和地理上的连系。这些连系必须稳固，以促进居民的心境健康，从而有助提升生活质素。视觉连系应包括可观赏附近天然景色的主要观景廊，如可能的话，这些视觉联系应一直伸展至市区的中心。

（2）乡郊地区

乡郊地区的建筑物高度、结集程度和建筑外形，应与乡郊环境和现有发展(例如传统乡村)和谐协调。应鼓励采用不同的建筑风格，以免发展项目流于刻板或单调，同时应避免兴建与附近环境互不协调的突兀建筑物。

摩天大厦的指引

摩天大厦选址时，有两项主要准则：

环境—摩天大厦应坐落于适当的选址或地点，位置明显，而且与城市的整体外形相衬。建议发展应与其他城市设计目标没有冲突。

功能—建议发展应与整个城市的重要功能息息相关，例如交通运输枢纽，或具有社会或文化价值。

（二）功能多元化

沿海旁应预留用地作文娱、旅游相关、康乐和零售用途。应藉多元化的活动和功能，为海滨注入生气，营造享乐气氛。应鼓励在海旁进行富视觉趣味和可吸引人观赏的活动。如可行的话，应为一些静态的活动，例如钓鱼和放风筝，提供方便。应避免海旁区出现会间断海滨长廊的不协调土地用途，例如货物装卸区，以及一些位处海边会在视觉上和实际上构成障碍的大型基础设施。应辟设连贯的海滨长廊，让公众消闲遣兴，可以踱步、缓跑、踏单车、垂钓作乐，甚至闲坐其间，各适其适。应鼓励在海旁加入一些富趣味的聚脚点，例如园景美化设施、休憩处、观景区、步道和小码头，令海旁地区更添活力。

（三）设计

海旁发展应着意于美化海滨的形貌，以及配合海滨的环境布局。在适合的情况下，应在适当地点设立地标，例如在海港的入口，或竖立地区标志。楼宇体积会产生重要的视觉影响。在显著的海旁位置，应选用适当的地积比率、楼宇高度和分布。设计优美的海旁建筑，则更值得鼓励。

（四）建筑物的高度和外形

建筑物的高度和空间应与人本比例有一定关系，令使用者感到方便、易于适应，并认同其设计。香港地少，很难完全做到以人为本，但可透过善用不同空间、园景美化和街景等，改善这个情况。用以人为本的标准来改善公共屋和私人屋苑的设计，有助纾缓压力。

建筑群应加入一些设计独特的建筑物和枢纽区，并让人从海旁看到内陆景观。应鼓励发展多元化的建筑群，避免海旁的面貌单调乏味。

较高的建筑物应建于内陆地区，而较低矮的建筑物则在海旁地区，以避免海旁充斥高楼，并同时增加从市区眺望海景的可观度。在海旁的建筑物，在规模上和外墙设计上应该是配合的，以免在沿岸形成「墙壁效应」。如适合的话，应在沿岸发展出一个高低有致的建筑物高度轮廓。在新发展区，则应考虑在沿岸指定一些地点作低矮和低密度发展。

(五) 车流和人流

车辆交通和停车场通道，应只限位于海旁发展向内陆的一面。应提供一个舒适的行人环境，以确保行人可以充分享受在海旁游玩的乐趣。应在海旁地区与城市核心之间提供行人通道(包括为残障人士而设的设施)，尽量方便行人前往海旁地区。 应透过辟设海滨长廊，增加行人前往海滨的方便。可行的话，海滨长廊应沿岸边连续性伸展，同时在若干地点与内陆连接。

(六) 园景设施和休憩用地的供应

向内陆的一面应设有休憩用地，以吸引游人进入。每隔一段距离，亦应有休憩用地连接海滨，以产生连贯性和观景看透度。休憩用地应按不同大小分布。如果情况适合，可考虑辟设一些较大的休憩用地，以供公众聚会或举办文化和社交活动。

(七) 公共空间

（1）街道

应为街道主要两旁创造多姿多采且能应时配合的环境，令行人感到趣味，亦为街道增添活力。面向人流旺盛的街道，应鼓励设立零售铺。机房应尽量置于横街或后街。在适当的街角，可设立一些易于识别的标志和腾出更多空间，以改善街道环境和营造地方性的归属感。

(2)休憩用地

鼓励辟设园景建筑与园林种植配搭得宜的休憩用地，以迎合动态及静态康乐用途在功能上的要求。详细的局部园景设计，则应配合个别地点的情况，尽量做到容易辨识和环境舒适，并为城市提供一片绿化园地。在休憩用地内，应竖立别具特色的地标景物，营造方向感和地方感。此外，应鼓励在发展项目的地面、平台和屋顶辟设能方便使用者到达的休憩用地。如可行的话，在进行发展时，应尽量拨出多些地面空间，以辟作园林休憩用地。

沿街道、主要运输走廊和行人通道植树，以及辟设园景绿化区和美化市容地带，以调和呆板的人工环境。应避免把休憩用地设于边缘地区，令用地无人问津。应尽量方便公众前往休憩用地。加强空间的视觉连系，可有助引导行人前往休憩用地设施。亦应鼓励灵活善用休憩用地，让市民得以充分享用这些设施。

(八) 街景

街景一词泛指街道的整体外貌及在街道上所见的一切景物，涵义甚广。就城市设计而言，街景有以下几个重要目标：

· 尽可能确保街道的所有组成部分无论在设计、用料和建造上均素质优良；

· 力求格调一致，和谐协调；

· 尽量在核心区开发以行人为本并能吸引行人的空间；

· 配合人本比例的设计及残障人士/长者的需要。

街景与一个地方的整体性是有关连的。凡在街上所见的景物及所获得的体验，均涵盖在内。街景的各个组成部分。

(1) 行人环境

为行人制造遮阴效果。应为行人提供一个安全、清洁、四通八达和趣味盎然的环境，且要充分顾及局部地区气候方面的因素，并须确保设有方便残障人士使用的通道。应缩减平台的地面覆盖范围，以腾出更多地面作为休憩用地及进行街头活动。为方便行人流通，行人过路线应符合交通需求线。应避免在交通灯位设分段横过马路处，以免对人流造成限制及令行人在安全岛等候而造成不便。

(2) 行人道的宽度和路面

行人道应有足够宽度以容纳人流和街道装置，并须为公用事业设施、树木/环境美化设施额外预留空间。在城市旧区，行人道宽度不足以应付目前的需要，故此，在进行重建时，应设法把建筑范围后移或缩减平台覆盖范围，以扩阔这些行人道。在新发展区，则应有设计优良和较为宽阔的行人道，以创造高质素的行人环境。行人道的阔窄在定案前，应先谘询公用事业公司和相关 *** 部门等，务求在规划时预留的行人道阔度足以完全符合所有需求。行人路面应该美观悦目和富吸引力。在可行的情况下，应尽量铺筑高质素的行人路面，例如用地砖铺砌图案、用砖或石铺砌路面。

（3）土地用途

土地用途对街景的构图扮演一个重要角色。应鼓励在建筑物面向主要街道的部分创造活力动感和进行各式各样的用途，例如在行人路旁设置商铺、酒吧、咖啡茶座，并以人本比例的设计，对街景作出其他改善，从而令城市更具活力，更添生气。应避免在这些主要临街地方设置机房或外墙死寂的设施。

（4）街道上富趣味和人本比例的设计

鼓励在建筑物低层采用别出心栽的设计，或把面向街道部分设计得特出有趣，为街道增添姿采。亦可利用中型建筑物遮挡部分远处的大型建筑物，或利用建筑部分作为行人于恶劣天气下的遮盖处，以加重街道的人本比例。

（5） 园景美化(园林种植和园景建筑)

应沿路旁植树和提供优质的园景建筑，例如铺砌路面、放置雕塑等，可改善街道环境。种植树木、设置灌木树圃及进行园景美化，可柔和石屎街道及减低街道环境受热机会。为街道塑造风格时，要小心选择树木和灌木的品种，特别是须留意这些植物在风景上的效果和四季色彩变化(例如花叶的颜色)。为确保行人路径有树荫蔽，必要时或须选择既粗壮又可抵受交通废气的植物品种。新发展区(例如填海区)可进行园境美化的空间较多，应该预留大量园景用地，以便与休憩用地融合为一个格调一致的休憩用地架构。路旁树木的树根应避免妨碍地底公用设施(例如喉管和城市设计电缆)。

（6）街道装置

应提供高质素的街道装置，以配合该区或邻近发展的风格。在商业和旅游区应避免千篇一律的街道装饰。应考虑设置高质素设计的座椅、行人指示牌和旗杆，以建立地方感。至于其他地面上的装置如 *** 亭、消防栓、邮筒和有盖巴士/电车站，亦应采用优美的设计。应容许在街道上竖立小型地标，例如富特色的入口、雕塑或园林景色，让驾车人士和行人可藉以辨别方向。街道装置、过路处、凹凸纹路面铺设、凸字资料板等的设计，须充分顾及残障人士的需要。

在提供与道路/行人路有关的街道装置和设施(例如路障、路牌、街灯、垃圾箱和噪音屏障)时，应考虑这些设施的位置和设计在视觉上对整体街景的影响。如需要设置路旁噪音屏障，这些屏障的设计和建造均须达到高水平。应为驾驶者和行人设置清晰和资料详尽的路牌，方便他们决定其路线。路牌不应胡乱堆放致令街景杂乱无章(图27)。在切实可行范围内尽量共用路牌柱，有条理地放置不同的路牌。应鼓励采用设计独特的街灯。噪音屏障不可以碍眼，否则会对街景构成视觉影响。因此，在适当的情况下，可把噪音屏障融入园景美化计划，或者采用透明物料(例如玻璃)制造，以减低视觉上的影响。在竖立噪音屏障时，应注意平衡所有环境准则的要求，包括纾缓噪音，以及避免或尽量减轻视觉及其他附带影响。

（7）行车天桥和行车隧道

行车天桥一般既不吸引，又会阻挡观景廊和特色建筑物的视线，对景观造成重大影响。如适当的话，应采取纾缓措施，例如利用攀藤植物或加插其他视觉趣味，以尽量减轻视觉上的负面影响。

应鼓励采用行车隧道。行车隧道对景观的影响较小，可将交通带离地面以改善行人环境。应设法把隧道出入口与城市的形貌自然融合。可使用彩色编码和易于区分的路牌，以识别不同的地区。

（8）行人天桥和行人隧道

非常稠密的城市，人车分隔可解决人车争路的情况。如须人车分隔，应注意以下几点：

·(a) 行人天桥应尽可能短些，更好与街道成直角。它应能把空间结构加强，而不是将之分开。

·(b) 避免兴建单独式的过路行人天桥。应鼓励把天桥的起点和终点直接相连于地面以上的楼层(图29)。起点和终点如须设于地面，则应尽量装设升降机和扶手电梯。亦应考虑行人天桥结构的美观。

·(b) 兴建行人天桥时应有适当的协调，以方便行人往来。

· （在计划建造行人天桥时，应同时考虑到园林设计。 行人隧道的墙壁和地面用料、灯光照明、出入口和其他部分，均应采用高质素和优美的设计，以增加美观和提供一个悦目安全的行人环境。

（9）减低车速

设立行人专区，可以极有效地减少人车争路的情况、提供无车的环境、避免交通噪音和废气造成不良影响，以及制造人流汇聚的地方。对车辆交通没有重要性但人流高/建造形式特别的街道，可辟作行人专区。在合适的情况下，应提供行人优先设施，例如行人专区及地下或半地下道路，以促使人车分隔。在适当地点，可采用其他减低车速的设施，例如设置道路收窄位、减速路拱和提高过路水平线，以及路面改用不同的颜色和物料，又或移走路，以制造一个更舒适的行人环境。在稠密的市区地带，可考虑实施巴士专用道路、电车专用道路、停车步行或停车转乘计划，以减少交通流量。

（九） 文化遗产

城市有丰富的文化遗产，既有欧陆式的建筑物及/或传统的中式建筑设计，亦有各种文物(例如堡垒、石刻、墓穴、纪念碑、古等)及古树。这些文化遗产是城市的重要地标，影响地方性以至中型规模的整体城市设计。这些尚存的文化遗产，应予以保护，并通过有效的设计创造一个适当的四周环境。

（1）改作新用途

鼓励保存具历史意义、建筑特色及文化价值的建筑物，使香港的文化和历史得以流传。这些建筑物的翻新和改变用途，应与周围的环境相协调。历史建筑物应该有适当的新用途。

（2）保护历史文物的环境

单独或群组形式存在的历史文物，应视为重要的组景元素，其环境或布局须予配合。应为历史文物保存或创造一个适当的四周环境。在可行的情况下，应保留和扩阔眺望历史文物的景观。如情况需要，毗邻新建筑物的高度应朝历史文物的方向渐次降低。

（3）协调

为尽量减轻毗邻新建筑物对历史文物的负面影响，新建筑物的结集模式，较大型的应该远离文物，较小型的则较近文物。新建筑物可采用梯级式及园景平台的设计，务求在规模上或甚至连风格上也与历史文物融汇一致。新建筑物(特别是较低楼层)的规模、比例、色彩、用料或建筑设计，均应尽量与历史文物相协调。

（4）保存地方特色

个别地区各有本身独特的文化、地理环境和历史风俗。进行重建时，应尽量保留和増强这些文化风俗和特色。

（5）重建历史文化

如适当的话，新发展可利用建筑外形和用料予人古色古香的感觉，增添姿采而有别于市区的建筑物，互相对比。

（十）观景廊

观景廊让我们可以眺望远方的景物，例如地标、山脊线、水域、郊外景色和其他自然景物等。观景廊应纳入发展蓝图的设计内，并且与由道路、休憩用地、美化市容地带、低地建筑物形成的观景廊连合起来。应保护可观赏地标、特色景物的视野，以避免景观变得狭窄及不完整。此外，应尽量增设观景廊，增加我们能从多方面望穿这个稠密城市的视线。如可行的话，观景廊应加以园景美化。

建筑物的外露支柱

市区边缘经常有些地势陡斜的土地，须采用外露支柱或切削斜坡(或同时采用这两项措施)，始能建成面积恰当的高架平台以进行发展。为尽量减轻支柱在视觉上的负面影响，应采取适当的环境美化措施，包括栽种高大树木或悬垂植物，以及在支柱之间筑墙或竖立栅栏(例如砖墙或装饰性金属围屏)。支柱间的墙壁应选用可在视觉上产生美感的颜色和材料。如情况许可，应鼓励在市区边缘地区建设一些占地面积小而适合建于斜坡上的发展。

（十一）实施

城市设计指引可以透过现有的法定和行政机制实施。

（1）法定方式包括

（a）透过在根据《城市规划条例》所拟备的分区计划大纲图的《注释》订定规范，规管建筑物的高度、上盖面积和地积比率等；

（b）规定在分区计划大纲图上的综合发展区地带进行发展时须提交总纲发展蓝图，以规管建筑物的布局和设计；

（c）引用《建筑物条例》管制个别建筑物的设计；以及(4)根据《古物及古迹条例》规管历史文物。

（2）行政机制包括

(a) 在拟备发展用地的地契条款时，纳入有关城市设计的考虑因素，例如设计、分布和高度条文。地契条款可列明建筑物的设计和分布、高度、屋宇类别的限制、环境美化项目及总纲发展蓝图等的要求；

(b) 以及就地区或地方层面的新大型发展或重建项目进行城市设计研究，继而制定更详细的指引。

香港文华东方酒店(Hong Kong Mandarin Oriental Hotel )位于香港中环干诺道中5号，是文华东方酒店集团旗下的旗舰酒店。将传统与现代、西方与东方很好地结合起来是该饭店的特征。541间客房及走廊均以木色、黑、黄为基调，富有深沉的气氛。进入客房，最引人注目的是阳台，这在香港的饭店里是非常稀少的。这里有香港著名的法国菜、广东菜的餐厅，并且与置地广场、太子大厦等购物中心相连，对游客来讲是非常方便、有魅力的饭店。从地铁中环站、天星小轮渡口徒步约3分钟，从机场乘车约25分钟。

揉合东方传统设计特色，香港文华东方酒店是二十一世纪豪华酒店的典范。酒店位处中环心脏地带，尽享地利优势，其屡获殊荣及亲切的服务与舒适优雅的环境更令酒店享誉国际。酒店提供宽敞、豪华的客房及套房、十家餐厅及酒吧、富有上海设计风格的水疗中心、传统男士理发店、时尚发廊、可远眺醉人景色的健身中心及顶层游泳池，令香港文华东方酒店备受旅客及香港居民一致推崇。

香港文华东方酒店是五星级酒店，可眺望维多利亚港景色，酒店由香港中环著名地产商置地公司兴建，1963年9月开业，当时名为文华酒店。酒店开业至今，由大堂的装修、油画至扒房的炭火烧烤炉等，一直都维持英国式传统。

香港文华东方酒店于2006年9月28日重新开幕。投资一亿四千万美元的翻新工程后，酒店设有9间餐厅 和酒吧、11 个设备完善的会议室、水疗中心，文华男仕理发店及美容中心。翻新工程提升酒店设施和服务，并同时保留其典雅的中式风格。客房的露台被打通以扩大客房面积，并使浴室更加宽敞。

香港文华东方酒店加建了横贯三层、以三十年代上海为设计蓝图的水疗中心。水疗中心内更设有健身室、男、女士美容中心及时尚发廊。此外，酒店委任屡获殊荣的英国设计师TERENCE CONRAN爵士负责文华扒房的翻新。为体现一九六三年原设计的神髓，扒房的窗户将会重开，让宾客能欣赏皇后像广场和遮打花园的景致。位于25楼的VONG则被米芝莲三星大厨PIERRE GAGNAIRE首次驻店香港的PIERRE餐厅所取代，而VONG吧亦改建为M BAR。文华饼店和咖啡厅搬往阁楼。咖啡厅更重用CAF'E CAUSETTE这名字。于酒店主厨房内加建THE KRUG ROOM，为客人提供独有的全新用膳享受。

座落中环干诺道商业金融中心黄金地段,俯览整个维多利亚海港的迷人景色和中环闹市景况,三分钟便可以步行到中环天星码头和中环地铁站,约十分钟便可以步行到连接香港国际机场的机铁香港站,距离香港会议展览中心只有十分钟车程,前往香港国际机场只有三十五分钟车程,著名的购物中心和晚间娱乐场所近在咫尺,位于交通枢纽，方便前往各区旅游景点。香港文华东方酒店共有四百八十六间客房和五十五间套房。香港文华东方酒店的客套房间不但揉合了传统东方特色及豪华的现代设施；大部份客房更拥有私人露台和附设望远镜，让客人可以欣赏窗外独特的景致。 欢迎光临香港文华东方酒店，香港文华东方酒店热情欢迎您的光临，通过旅程网预定香港文华东方酒店可以享受房价及相关服务项目优惠。

香港迪士尼好莱坞酒店

英文名称：Disneys Hollywood Hotel

酒店星级：4星

地址：香港 大屿山 迪士尼乐园度假区

(Hong Kong Disneyland Resort Lantau Island/Hong Kong)

房间数量（间）：600

房间面积：约29平方米

床尺寸长：6尺8寸/203 米 宽：4尺6寸/137 米

客房类型： 林景观客房 海景客房

商业区：迪士尼景区

迪士尼好莱坞酒店住处翠绿海旁，坐拥优美园林景致，楼高八层，拥有六百间客房，房间大多以两张双人床设计，最多可容纳4人同时入住。拥有食府、商铺、酒廊、游泳池、购物商场、游戏室及一个有如一张洛杉机地图一样的花园中庭，里面设有荷里活著名的街道、建筑物及标志。酒店设计概代取自“装饰派”建筑艺术风格，配上二十世纪的米奇老鼠装饰，营造出别树一格的“迪士尼装饰派”艺术设计。

酒店的设计揉合了传统装饰派的硬朗线条及亲切独特的迪士尼创作，配合充满**感的灯光效果，营造出荷里活辉煌华丽的璀璨气氛。酒店内，自助形式的米奇老鼠主题餐厅，极受注目。此外，住客置身酒店大堂，更可饱览海景园林，美景尽入眼帘。庭外花园除了有室外游泳池，还有荷里活街道为蓝图的行人走廊，令住客有如置身于举世闻名的荷里活城中，感受气派不凡的黄金时代。

迪士尼好莱坞酒店楼高8层，设有餐厅、商店、酒吧、钢琴形游泳池，而池畔更设有一个可供游客欣赏日落景致的“日落台”。最引人注目的就是设计有如洛杉矶地图的花园，其中有模仿荷里活建造的著名街道、建筑物及标志。沿途更有国际巨星及本地著名艺人的掌印及脚印倒模，酒店共分为花园景、乐园景和海景房间三种。

600间客房里面的星级服务、舒适和奇乐体验，以至室外清幽闲静的环境、丰富的美食、多元化设施和称心服务，为您的「荷李活玩乐体验」构成圆满结局。

后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教宗教

宗教、建筑、文学中均有充分的反映。它与现代主义有本质的区别

后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及 *** 爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。

这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。

高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。

后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。

显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作 *** 的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:

1不确定性的创作原则

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。

这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在**院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的**到一针***, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 之一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了更好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。

（2）形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当 *** 论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。

这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫 *** 的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我” 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

（3）情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和 *** , 就不得不叹服作者独具匠心。

（4）语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。

2创作 *** 的多元性

后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作 *** 的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。

(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作 *** 都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。

(2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。

作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。

(3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如 *** 、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。

3语言实验和话语游戏

人们通常认为, 现代主义和后现代主义更大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作 *** , 高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。

在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓"现实"的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自 *** 作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是:事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。

巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏 *** 、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有 *** ”。“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。

同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。 语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的 *** 作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。 出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。

既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话